自反与娱乐的：歌舞片始终是最完美的好莱坞产品
早期歌舞片有时表现出对于歌舞生涯的暧昧立场，领台上的成功与演员个人生活的成功之间存在有各种冲突。
如《齐格菲的姑娘》(罗伯特·C·李奥纳德，1941)中，拉娜·透纳离开布鲁克林区的清贫生活，去追求歌舞团的声色犬马，结果毁了自己。
又如《该隐和梅布尔》(劳埃德·培根，1936)，玛丽昂·戴维斯在决定退隐到泽西城她的职业拳击手情人克拉克·盖博那里开一家修车店后，却仍被人硬拖上舞台。
自体反思型歌舞片则歌舞表演的融合效果。成功的演出离不开爱情的美满、离不开个人与社会或团体的融合，甚至离不开雅艺术和俗艺术的结合。
《雨中曲》中，那部歌舞片的成功促成了唐和凯西的最终结合。这一的结局是当着观众的面以二重奏的形式发生在首场演出的舞台上。音乐伴随着唐和凯西到有自己形象的广告牌前拥抱。但广告牌上的走红节目已不再是《决斗骑士》，而是《雨中曲》，即影片本身。这一“镜中镜”效应强调了这场歌舞对影片中的舞伴和观众，以及对影片的观众同时具有的一种整体化作用。
在《百老汇的巴克利夫妇》中，当黛娜意识到她所追求的“不是别的东西，而是对于音乐的情趣”即与米高梅的歌舞片相联系的那种表演时，她和乔希终于重归于好。
在《大篷车》中，加比在爱上托尼的过程中也认识到了大众娱乐的价值。“中的舞蹈”仿效一个性行为形式，将先前互相冲突的两类舞蹈糅在一起。这段舞蹈把与加比和她的舞蹈教练保罗·伯德有关的芭蕾动作与阿斯泰尔的舞厅舞结合在一起。影片结尾处，他们经久不衰的成功演出被加比用来隐喻她与托尼的关系。
正派的歌舞表演使个人融合到一个团结的集体中，而不正派的歌舞表演则造成疏远。
《大篷车》描绘了托尼从孤独到成为集体一员的喜悦的曲折经历。影片一开始，托尼唱着“就靠我自己”，移动镜头里只有他一人；他走进熙熙攘攘的终点站时，摄影机停止运动，把他框在人群的前面，人群变成托尼与马顿的滑稽表演的观众。
游乐场段落重复了这一开场运动，托尼通过自发性的歌舞表演重建与观众的联系，从而又一次战胜了自己的孤独感。游乐场前那台画着问号的机器象征着叙事中提出问题与解决问题的方式。当托尼通过与一个擦鞋工人的共舞来回答如何卷土重来这一问题时，那台机器砰然打开，观众们涌上来向他表示祝贺。
另一次同样的运动发生于第一次演出失败后，托尼发现自己在正式的演员上是唯一的客人。歌舞“我爱易莎”标志着他与另一批观众重建了联系——这次是歌舞团的同仁。
影片的尾声，托尼从重新唱起“就靠我自己”进入最后的融合——与加比和歌舞团普通的象征性联姻。融合的通过影片的重复结构体现出来。
与托尼从孤立到合群的过程相并行，也与这对舞伴的结合相并行的是加比从雅艺术的上流世界进入歌舞剧院的大众世界的融合过程。
我们第一次看到加比是在一场芭蕾舞演出中，她当时是受芭蕾舞团支撑的主要演员。在科多瓦家中，两个世界在空间上被分隔开来，雅艺术的代表(加布里埃尔和保罗)与俗艺术的代表(托尼和马顿夫妇)各占一室。
两个房间中完全平行发展的活动内容和科多瓦作为两个房间(世界)间的斡旋者的作用，强调了这两个世界之间势态发展的可能性。
科多瓦冲进大厅的中立地帯，把两个世界的代表拉回到他自己的中心上，从而防止了托尼和加比的最后冲突。
加布里埃尔通过重建与中山公园普通百姓的联系开始了自己卷入大众艺术世界的进程，这一过程在他同加比一起作为大合唱唱起“我爱易莎”时达到顶点。
保罗·伯德将她从人群中拉出来，拉进一个象征着旧的芭蕾舞世界的孤零零的角落，摄影机单独拍下他们两人，这孤零零的角落的色彩(暗淡的棕色和白色)与刚好充满画面的那些合唱队服装的鲜明色彩形成对比。
加比离开那个孤零零的角落，投身到集体的努力中，即推出的那台成功的歌舞剧。在新戏的第一个节目“天空中的新太阳”中，我们又看到在合唱队簇拥下的加比，而这一次的基调是欢庆式的——闪闪和鲜红耀眼的颜色，以及抒情的歌声强调了加比的新生。
甚至合唱的配乐也具有欢快的爵士乐节奏，与我们在此之前排练浮士德式的《大篷车》的场景中所听到的颇为沉闷的芭蕾音乐形成对比，托尼就是在那次托举加比时失手的。
影片结束时，加比借代表大家致辞，表达了自己对托尼的感情；她讲话时，合唱队站在她背后。
大家知道，歌舞片曾经是一小批精英为广大的看热闹的消费大众制作的一种大众艺术；自体反思型歌舞片试图通过融合的来克服这种分离现象。
它提供了这样一种歌舞表演，它来自民间，生发爱心和培养一种使大家受到鼓舞、可以战胜一切障碍的合作、通过促进观众与集体创作的演出的认同、融合的力图使观众产生一种投入影片创作活动的参与感。
歌舞片成为追求民间艺术地位的一种大众艺术——由同一个融合的生产和消费的艺术。
由此可见，成功的表演是表演者善于体察观众需要的表演，是使观众对演出产生参与感的表演。
乔希·巴克利因黛娜参加过在地铁那场戏中的表演而她，因为“观众想哭的时候你却偏偏让他们哭不起来”。
科多瓦更关心的是旋转舞台，而不是提供观众喜爱的节目；他那些誓与全体演员团结一致的刻板讲话都是背对着众人发表的，完全众人的反应，所以效果大减。
与此相反，托尼·亨特宁肯离开戏院封闭的圈子，去重建与民间观众的联系。“中的舞蹈”就是在观察中山公园里跳舞的普通人对触发的灵感。
无自知之明的表演者则观众。科多瓦就打算控制大幕启落的时间、女演员退场的节奏以及“俄狄浦斯”中一个琥珀色照的。莉娜·拉蒙德极力她在舞台上或银幕上缺乏自主表演能力的事实。
然而尽管成功与不观众被视为有关系，歌舞片本身却始终控制着影片观众的反应。歌舞片把歌舞节目与观众的关系得天独厚的搬进剧院，使它在修辞上有所得益。
通俗歌舞团可以取得电影媒介无法企及的流畅性和直接性。在郊区试演、每次演出后增补新内容、表演者针对观众反应随时进行调整——这些一般的戏剧手段没有一项适用于电影。
试映制和类型制本身允许好莱坞做出有限的改动，拍摄(或不再拍摄)同一类型的影片以观众的反应。但是，关于歌舞界人物私生活的歌舞片力求将演员与观众的直接关系体现在影片中，由此掌握这两个媒介的所有长处。
歌舞节目可以先从剧院前排观众的视点拍摄，然后再转入电影空间——把对剧场的直接接触与摄影机视角的流动性结合起来。始于剧场空间内的节目时常不知不觉地进入影片的空间中。
像“插翅的舞鞋”和“姑娘追赶”这类持续时间较长的歌舞段落开始都是在舞台四框中，然后按照一种源自早期伯克莱歌舞片的传统，逐渐变为完全剪辑过的影片段落。
《大篷车》利用这种双重视角来影片观众的视点。在“这就是娱乐”中，科多瓦和马顿夫妇试图托尼，一切成功的艺术都是娱乐。
这个节目在一座空旷剧场的舞台上表演，唱这首歌的第一段时，镜头是从一个近似站在舞台上的观者的视点的机位拍摄的(只有摄影机才能实现的角度)，这一节目进行到一半，在托尼被的关键时刻，动作转移到舞台的表演区，视点则转为剧场中某个观众的视角。
从一个剧场观众的视点出发，影片的观众看到在这空旷剧场中表演的节目竟产生直接面向影片观众的效果。托尼的努力已经变成我们的努力。在影片终场重演“这就是娱乐”时，视点从几个过肩镜头转为演员直接面对摄影机的镜头，邀请我们再一次庆祝一切艺术都融合进了娱乐，这一次的形式则是影片《大篷车》本身(一种酷似《雨中曲》结尾广告牌的效果)，在视点转移方面，“让他们发笑”这段表演要精巧得多。
这段节目从一个越过唐的肩部的主观镜头开始，它起初是对娱乐价值的肯定，因为科斯莫在为他的朋友鼓劲；但是视点陡转，信息直接传给观众。我们很快放弃了唐的视点，这个节目再也没有回到这个视点上。
利用影片之中的剧场观众，这就为影片之外的观众提供了一个认同点，甚至《雨中曲》也强调试映和首映时现场观众的反应。虽然表现观众鼓掌的插入镜头可以像电视利用千篇一律的笑声时所搞的那样，但是自体反思型歌舞片力求更加巧妙地利用影片中的观众。
在《百老汇的巴克利夫妇》中，阿斯泰尔和罗杰斯跳起“摇摆快步”，这是旨在用影片片名引起人们对那个著名歌舞团的怀旧感的一个固定剧目。
在这个节目的结尾处，镜头切向侧角，我们看到这对舞伴向现场观众鞠躬。在这里，影片中的观众所要表达的乃是节目本身想在影片的观众身上激发的赞美之情。
《大篷车》中的“擦亮的鞋子”展示了阿斯泰尔在任何场合面对任何观众都可翩然起舞的能力。
在表演“我爱易莎”时，歌舞团演员先是充当托尼和马顿夫妇的滑稽表演的观众，然后一起跳起舞来，从而为影片的观众提供了一种替代性的参与感。
歌舞片中的观众喻示着歌舞演出中本质上的一种感染力，它与这种暗示有关，即米高梅的歌舞片是一种民间艺术，必须把影片中的观众表现为娱乐活动过程的参与者。
互本文性和形象明星可以是观众反应的一种手段。米高梅后来拍摄的许多歌舞片就利用了观众对早期歌舞片的记忆。
《百老汇的巴克利夫妇》从它表现那对舞伴的双脚的第一个镜头开始，就在利用阿斯泰尔—罗杰斯的传说，这个镜头是对《大礼帽》(桑德里奇，1935)开场段落的呼应。
这对舞伴踏着“你不能把它从我手里夺去”的音乐节拍起舞的那段重归于好的演出，又回到《我们是否跳舞》的模式，这段舞蹈本身使人回忆起他们过去的一个老节目。
如此怀旧心理的尝试利用的是明星制度力图抹平明星本人与角色，以及银幕上与银幕下的个性界线的愿望。
因此《百老汇的巴克利夫妇》庆贺琴吉·罗杰斯拍过一系列正儿八经的戏剧性影片之后，又回到歌舞喜剧的行列中来，暗示她在观众中取得成功的唯一途径是与阿斯泰尔在歌舞片中跳舞。
《大篷车》的音乐取自同时期(即二十年代末到三十年代初)的舞台汇演；在此期间，许多同类歌曲已成为定式，于是那些歌舞片有条件利用这些脍炙人口的词曲。例如“中的舞蹈”音乐只在配器上用到，因此它仿佛观众通过填词参与创作。
“弗里德班底”的两项相关活动的成败——围绕某个作曲家的一些走红歌曲制作传记片和买下一批歌曲并以它们为基础构建一部原创性的歌舞片——取决于观众的熟悉程度(通过影片的和非影片的互本文)。
自体反思型歌舞片暗示了米高梅的歌舞片即是一个剧场，它与电影观众的关系同样是直接的和积极的，以此调解剧场中的现场表演与电影的凝固形式之间的矛盾。
融合的和观众的都说明米高梅的歌舞片确实是一种民间艺术，说明观众参与了歌舞娱乐的创作。融合的说明个人的满足娱乐活动带来的乐趣。而自发性的说明米高梅的歌舞片不是造作的，而是十分自然的。表演不再被定义为专业演员在舞台上做的某种事情；相反，它渗入专业和非专业歌唱家、舞蹈者的生活。娱乐的暗示，娱乐可以打破艺术与生活之间的壁垒。
仅靠一个影片本文，甚至是三个影片本文是无法礼赞整个娱乐的。这个的不同侧面在不同的影片中有着不同的突出表现，但是这一被作为一个整体的歌舞片类型所蕴含。
例如打破艺术与生活间壁垒的观点，在文森特·米纳里的《海盗》中的表现就要比这里所讨论的几部影片突出得多。娱乐的各种元素仿佛构成了一个词形变化表，它可以生成每一部本文的句法。
最终，人们也许会问，为什么这些影片如此竭尽心力地为下述论点：一切生活都应该追求一种歌舞演出式的。也就是说，我们为什么如此大张旗鼓地本来观众就不难接受的元素？
回答这一问题就涉及到对仪式的功能和歌舞片的仪式性功能这两者的认识。所有的仪式都包括对公共价值和的，歌舞片的仪式性功能就是重申并阐明娱乐在其观活中所占的地位。因此，自体反思型歌舞片能够作为整体的歌舞片类型所创造的各种。
然而就其对于米高梅公司和对于广大观众的作用来说，《大篷车》中的极端肯定倾向需要进一步的说明。在米高梅公司不再有把握得到其广大传统观众的信赖之时，《大篷车》的仪式形态重新了这种传统关系。
因为歌舞片始终是最完美的好莱坞产品：所有好莱坞影片都要观众的反应，而歌舞片可以将这种反应纳入影片自身；所有好莱坞影片都力求提供娱乐，而歌舞片可以将一种娱乐的纳入自己的美学主张中。正如托玛斯·艾尔萨埃瑟所说：“歌舞片世界渐渐变为(电影)媒介本身的一种理想形象。”
与其说列维—斯特劳斯的概念适用于歌舞片，不如说它更适用于歌舞片类型与制作这种类型片的公司系统的关系方面。
面对电视竞争造成观众锐减的处境，米高梅影片公司通过《雨中曲》告诉人们，拍摄歌舞片可以解决一切由于技术变化造成的危机。
面对来自雅艺术之塔的对所谓幼稚作法的，米高梅公司通过《百老汇的巴克利夫妇》告诉人们，一切成功的演出都是歌舞演出。
面对观众消费构成变化的，米高梅公司通过《大篷车》向人们暗示，米高梅的歌舞片可以适应任何观众。
《这就是娱乐》（小杰克·哈利，1974)和《这就是娱乐·第二集》(金·凯利，1976)开始于影片《大篷车》的结尾之处；它们试图重振弗里德班底和米高梅歌舞片“黄金时代”的雄风。要是把《大篷车》中的歌舞节目“这就是娱乐”插入怀旧影片大全的当代段落中也不会令人诧异。
因为，《大篷车》的结尾已经标志着这种类型片对自己的(以及好莱坞的)经济上的死亡和礼仪上的再生的庆祝。
自体反思性作为一个评论范畴，与影片有着密切联系，例如戈达尔的影片，这些影片使人们注意到构成那些影片自身的表意活动的符码。
这一术语也适用于美学或上非常激进的影片，这些影片通过探索本身的叙事性而与所谓的经典叙事电影相颉颃。因此我们倾向于将自体反思性与电影摄制实践的解构概念联系起来。
然而米高梅公司的歌舞片却始终用反思性来延用这种类型的符码，而不是将其解构。从各方面看，自体反思型歌舞片都是保守性本文。在大众意识中和世界电影文化内部，米高梅的歌舞片始终是好莱坞最佳产品的代表。
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